História

O ambiente romântico que se viveu no século XIX em toda a Europa instigava os países a encontrar um modelo e um repertório dramatúrgico próprios. 

O aparecimento de um teatro e de um repertório nacional era uma questão não só cultural como, sobretudo, política. Em Portugal, saído dos tempos conturbados das invasões francesas e das lutas liberais, este clima fazia-se sentir com particular intensidade. 

Na sequência da revolução de 9 de setembro de 1836, Passos Manuel assume a direção do Governo e uma das medidas que tomou nesse mesmo ano foi a de encarregar, por portaria régia, o escritor e político Almeida Garrett de pensar o Teatro português em termos globais e incumbi-lo de apresentar um plano para a fundação de um teatro nacional. Por esse mesmo decreto, Garrett ficou igualmente encarregue de criar a Inspeção-Geral dos Teatros e Espetáculos Nacionais e o Conservatório Geral de Arte Dramática, instituir prémios de dramaturgia e regular direitos autorais. 

Faltava selecionar um sítio à altura dos ideais em voga e de uma instituição que almejava ser um símbolo desses mesmos ideais. 

O local e a construção do edifício foram alvo de reflexão, estudos e diversas propostas, além de um dos primeiros concursos de arquitetura, de carácter público, realizados em Portugal. 

A seleção do Rossio, apesar de hesitações devido à dimensão, evidenciou-se, não só por “fechar” uma das praças mais importantes da cidade, mas igualmente por estabelecer um diálogo formal com a geometria da Lisboa pombalina erigida um século antes. 

Entre 1836, data da criação legal do teatro, e 1846, data da sua inauguração, o já existente e decrépito Teatro da Rua dos Condes funcionou como provisório Teatro Nacional. O local escolhido para instalar o definitivo Teatro Nacional foram os escombros do Palácio dos Estaus. Este edifício, antiga sede da Inquisição, tinha sido destruído por um incêndio em 1836. 

A escolha do arquiteto para o Teatro Nacional não foi, no entanto, isenta de críticas.

A localização central e a monumentalidade do edifício tornaram o D. Maria II um dos grandes ícones de Lisboa.

O italiano Fortunato Lodi, natural de Bolonha, foi o arquiteto escolhido. Lodi possuía ligações familiares ao Conde de Farrobo, empresário do Teatro de São Carlos, para o qual também projetou o Theatro Thalia (ou Teatro das Laranjeiras), onde o conde realizava as suas festas. No entanto, numa altura de sentimentos nacionalistas exacerbados, a escolha de um estrangeiro foi alvo de diversas críticas, por figuras como Alexandre Herculano, e o trabalho do arquiteto posto em causa e dificultado. 

O projeto passou por várias alterações – no pórtico, frontão e disposição das colunas, por exemplo – mas, no essencial, e apesar de dificuldades técnicas, devido ao elevado nível freático do solo, o resultado ficou fiel ao projeto de Lodi. 

O Teatro Nacional D. Maria II é um destacado exemplo da arquitetura neoclássica em Portugal. Inspirado nos templos da Antiguidade clássica, apresenta uma fachada simétrica, pórtico com colunas jónicas de grande escala e um frontão triangular com relevos escultóricos. No topo, destaca-se a estátua de Gil Vicente, o “pai” do Teatro português. No seu interior, revelava inspirações dos teatros italianos, com sala em forma de ferradura, ordens de camarotes sobrepostos, profusa ornamentação, estuques trabalhados e teto pintado. 

O edifício consolidou novos padrões na arquitetura teatral portuguesa e espelhou transformações sociais do século XIX. Primeiro, destacou-se pela sua monumentalidade e protagonismo urbano inédito. No interior, a organização espacial – com a galeria ao nível das frisas e a tribuna real ao nível do salão nobre – atenuava, embora sem eliminar, a hierarquização tradicional dos espaços. O amplo espaço, com varandins, proporcionava um novo local de sociabilidade urbana e aproximava-se da ideia de passeio público coberto.

Por estas razões, o D. Maria II influenciou construções posteriores, marcando uma etapa significativa na história da arquitetura em Portugal. 
 

A primeira vez que o D. Maria II abriu as portas para apresentar um espetáculo foi alguns meses antes da inauguração oficial. A 29 de outubro de 1845, por determinação régia, decorreu uma antestreia comemorativa do aniversário de D. Fernando, onde se apresentaram a cantata Manhã de um belo dia, do maestro Francisco Santos Pinto, a comédia O Senhor de Dumbick, de Alexandre Dumas, e a farsa lírica Um par de luvas, de Silva Leal. 

Conta Matos Sequeira, o historiador oficial do D. Maria II, que se festejou até às duas da manhã, apesar do insucesso da encenação. O edifício, tão criticado antes da abertura, colheu amplos elogios.

A 13 de abril de 1846, dia do 27.º aniversário da Rainha D. Maria II, o Teatro abre oficialmente, com a peça O magriço, ou os Doze de Inglaterra, de Jacinto Heliodoro de Loureiro. 

Inaugurado o Teatro, era necessário encontrar o melhor modelo para o gerir e fazer cumprir a sua missão cultural e artística.

O edifício pertencia ao Estado, mas a gestão do D. Maria II foi, nos seus primeiros anos de atividade, entregue a uma Sociedade Artística composta por atores e supervisionada por um fiscal nomeado pelo Governo. O primeiro foi Luís Augusto Rebelo da Silva. Um elenco de prestígio reuniu-se para trabalhar na instituição, incluindo nomes como Emília das Neves, João Anastácio Rosa ou Sargedas. 

Em 1847, apenas um ano depois da abertura, considerando que o Teatro não conseguia cumprir a sua função sem financiamento, o Estado concedeu um subsídio anual e criou regulamentos, normas de censura e orientações para o repertório. 

Apesar de alguns sucessos notáveis, como O Templo de Salomão, as dívidas acumularam-se e o Governo assumiu a administração direta do teatro.

Esta gestão ficou marcada pela criação da Companhia dos Actores do Theatro Portuguez de primeira ordem, pela aprovação de um regulamento e pela reorganização administrativa do Teatro. Diversas administrações nomeadas falharam na gestão do Teatro, que apenas encontrou uma direção dinâmica e ambiciosa com Francisco Palha, que viria a tornar-se um empresário teatral reconhecido e, já enquanto gestor do Trindade, voltaria a assumir a gestão, como privado, do D. Maria II. 

Após quinze anos de gestão do Estado, o D. Maria II foi entregue a empresas privadas. Primeiro a Francisco Palha, depois a Santos e Companhia e, finalmente, a Biester, Brazão e C.ª, sempre por concurso. 

Na história do Teatro Nacional D. Maria II houve duas companhias que se destacaram. 

Sob a direção de Eduardo Brazão e dos irmãos João e Augusto Rosa, a companhia Rosas & Brazão marcou um capítulo de estabilidade artística e administrativa do Teatro, de 1880 a 1898. Tendo vencido sucessivos concursos públicos, esta companhia cunhou um estilo próprio, elevou o repertório do Teatro, equilibrando tradição e inovação, pondo em palco, com grande sucesso, grandes dramaturgos estrangeiros, como Shakespeare ou Molière. Ainda, consolidou um elenco aclamado, foi alvo de reconhecimento da crítica, renovou o edifício e valorizou o trabalho cénico – com cenógrafos como Manini e Augusto de Melo. Foi também responsável por uma abertura de horizontes da instituição, empreendendo digressões ao Brasil e acolhendo companhias estrangeiras. 

Após a implantação da República, em 1910, o Teatro foi rebatizado Teatro Nacional Almeida Garrett. Durante a Primeira República ocorreram diversas reformas, com o Estado a intervir pontualmente na gestão do Teatro. O Teatro Nacional voltaria a ser D. Maria II em 1939, já sob o Estado Novo, durante a concessão à companhia do casal de atores Amélia Rey Colaço e Felisberto Robles Monteiro. 

Em 1929, inicia-se a concessão à Companhia Rey-Colaço Robles Monteiro. Será a mais longa da história do D. Maria II, coincidindo com a maior parte do período do Estado Novo, facto que marcará a atuação desta companhia ao longo de boa parte do século XX.

O seu trabalho aliou a valorização da dramaturgia nacional à representação de textos, clássicos e contemporâneos, do teatro mundial. A companhia empenhou-se na divulgação de autores portugueses incontornáveis, como António Ferreira, Garrett, Camões e, sobretudo, Gil Vicente. A este autor, relegado à altura para apresentações de estudantes de Teatro, foi dado um palco de relevo, em representações com intérpretes conceituados e já estabelecidos, ao longo de vários anos. Já depois do incêndio, uma encenação de Auto da Alma, em 1965, integrou cenários desenhados por Almada Negreiros.

No decorrer de toda a sua estadia no Teatro a companhia manteve-se num equilíbrio instável com o regime. Foram vários os momentos de tensão e a Censura fez-se sentir em toda a linha. Um comissário tinha a palavra final na aprovação das peças e várias, como Felizmente há luar! ou O Motim, foram proibidas.

Apesar destas tensões, a concessão foi sendo renovada sucessivamente. O prestígio da Companhia permitia-lhe ir tentando alguma abertura, dando palco a novas dramaturgias e autores portugueses, como Alfredo Cortez, ou, mais tarde, Bernardo Santareno e Luiz Francisco Rebello. No entanto, uma percentagem significativa de peças contemporâneas foi censurada. Ao mesmo tempo, Amélia Rey Colaço lutava para fazer do D. Maria II um palco para os grandes autores estrangeiros, debatendo-se com a censura para pôr em cena a Mãe Coragem, de Brecht. No entanto, foi já fora do Teatro, em salas alternativas, após o incêndio que destruiu o teatro, que a Companhia pôde explorar com um pouco mais de abertura a dramaturgia contemporânea, encenando autores como Max Frisch, Harold Pinter, Federico García Lorca ou Luigi Pirandello. 

Em 1964, o edifício do Rossio foi palco de um brutal incêndio. A peça em cena, horas antes, era Macbeth, de William Shakespeare. O incêndio, que começou na zona do palco, espalhou-se rapidamente. Apesar da intervenção rápida, os bombeiros não conseguiram salvar o edifício. Perderam-se também o teto pintado por Columbano Bordalo Pinheiro na sala principal e todo o guarda-roupa da companhia residente. Sobreviveram as paredes, o Salão Nobre, algumas obras de arte, o arquivo, um camarim e pouco mais. Amélia Rey Colaço, intérpretes, equipas do Teatro e muitos lisboetas assistiram angustiados à perda de um edifício simbólico, carregado de memórias e história. O Governo decidiu, de imediato, reconstruir o Teatro.

Nos anos seguintes, a Companhia Amélia Rey Colaço continuou a apresentar noutras salas da cidade, com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian e do Governo, mas enfrentando ainda a censura e dificuldades financeiras. Quando o teatro reabriu, em 1978, a Companhia já tinha sido extinta. 

No próprio dia do incêndio foi decidida a reconstrução do Teatro Nacional D. Maria II, determinando-se que o novo edifício deveria respeitar a traça e a imagem do teatro anterior. 

Este projeto de reconstrução foi atribuído ao conceituado arquiteto Guilherme Rebello de Andrade. Para que se pudesse preservar a arquitetura original e conciliar com as exigências técnicas e de conforto de um teatro moderno, foram elaborados vários estudos.

O exterior manteve-se rigorosamente neoclássico, preservando a imagem que o edifício imprimira na Praça do Rossio. Os espaços interiores foram integralmente reconstruídos e reorganizados. 

A sala principal conservou a sua disposição original à italiana, mas a dimensão e lotação foram ajustadas, de forma a melhorar o conforto e visibilidade. 

O Salão Nobre foi redimensionado e, na sua parte superior, foi criada uma sala – a Sala Estúdio –, destinada a linguagens artísticas mais experimentais. 

Ampliaram-se as áreas de acolhimento e criaram-se melhores condições de segurança. Foi escavada uma cave para instalação de áreas técnicas, de apoio e a base para um palco rotativo. 

A 11 de maio de 1978, o teatro reabriu, com encenações de textos de duas figuras fundacionais da dramaturgia nacional e da própria instituição: o Auto da Geração Humana, de Gil Vicente, e O Alfageme de Santarém, de Almeida Garrett.  

Os anos subsequentes ao 25 de Abril foram de intensa participação cívica e discussão pública e intelectual, o que proporcionou um debate sobre o potencial papel do Teatro na revitalizada sociedade portuguesa. 

Libertado da censura e animado pelos ideais democráticos e progressistas desta época, o Teatro Nacional D. Maria II registou alterações significativas nas suas propostas programáticas. Textos censurados décadas antes puderam finalmente subir ao palco deste teatro – casos de Felizmente há luar! ou O Judeu (Bernardo Santareno). A Mãe Coragem, que Amélia Rey Colaço havia combatido para encenar, estreou em 1986, numa coprodução com o Novo Grupo/Teatro Aberto, encenação de João Lourenço, e Eunice Muñoz, discípula de Amélia, como protagonista. 

No final da década de 80 e início da seguinte, são intervencionados diversos espaços do Teatro, como as entradas de público e de artistas, pelo arquiteto Gonçalo Byrne.

Entre 1976 e 1981 o Teatro tinha personalidade jurídica e autonomia administrativa sob direção nomeada pelo Estado, situação que veio a ser reforçada pela Lei Orgânica de 1981. Em 1994, ao ser integrado no Instituto de Artes Cénicas, juntamente com o Teatro Nacional São João, perdeu autonomia, que voltou a recuperar em 1997, com a extinção do referido instituto.

Nos anos 90, o repertório clássico continuou a subir aos palcos, e o teatro tanto albergou espetáculos de grande sucesso comercial, como novas dramaturgias e criações mais experimentais. 

A presença feminina também se aprofundou. Autoras como Luísa Costa Gomes, Lídia Jorge, Fiama Hasse Pais de Brandão ou Agustina Bessa Luís foram encenadas no Teatro, esta última tendo sido também a sua diretora artística entre 1990 e 1993.  

Estas décadas foram também marcadas por uma maior abertura a vozes mais contemporâneas de outros países, com produções e coproduções do D. Maria II a partir de autores estrangeiros em voga. 

Esta tendência intensificou-se no novo século, com maior circulação internacional, acolhimento de espetáculos estrangeiros e participação em projetos e redes internacionais.

As décadas de 2000 e 2010 aprofundaram a diversidade da programação do D. Maria II, que procurou ainda fomentar projetos educativos, de formação e outras atividades culturais para além de espetáculos, que viram progressivamente aumentada a sua circulação por palcos nacionais e internacionais.

A nível de gestão, sucederam-se diferentes modelos que procuraram equilibrar autonomia artística, intervenção do Estado e sustentabilidade financeira.

Em 2004, o Teatro foi transformado em Sociedade Anónima de Capitais Públicos, adotando uma lógica mais empresarial. Em 2007, passou a Entidade Pública Empresarial (E.P.E.), sob tutela dos ministérios das Finanças e da Cultura, situação que se verifica até ao presente. 

Nos anos recentes, o D. Maria II consolidou-se como uma instituição cultural plural e dinâmica, capaz de articular tradição e contemporaneidade, criação nacional e circulação internacional. Ainda, ampliou o seu papel não apenas como espaço de criação artística, mas também como agente ativo na formação de públicos e no desenvolvimento do pensamento crítico em torno das artes performativas e outras manifestações culturais e artísticas.
 

Em 2022, o D. Maria II volta a encerrar para obras de requalificação, restauro e  renovação de várias áreas do edifício, no âmbito do Plano de Recuperação e Resiliência. Um projeto que, respeitando o valor arquitetónico e patrimonial do edifício, visou melhorar a qualidade da prestação dos seus serviços públicos de cultura, melhorar o desempenho ambiental e as condições de saúde e trabalho, responder de forma mais flexível à evolução das práticas artísticas e das exigências técnicas que lhes dão suporte.

Com o edifício do Rossio encerrado, a instituição inicia o projeto Odisseia Nacional. Através deste projeto, o Teatro esteve presente em todo o território, numa parceria com centenas de entidades municipais, culturais e educativas, com uma programação que incluiu espetáculos, projetos artísticos participativos, atividades escolares, formação e eventos de pensamento. Uma iniciativa que redefiniu a instituição e o seu papel nacional, marcando um antes e um depois na sua já longa história e preparando-a  para a crescente complexidade e diversidade das comunidades com as quais se relaciona.