Começar a Acabar

Sinopse

“Começar a Acabar” é um monólogo em que um homem se dirige directamente ao público para contar a sua história. A primeira frase que profere dá-nos, desde logo, o tom do discurso: “Em breve estarei morto finalmente apesar de tudo”

Enquanto espera que chegue a sua última hora, este homem recorda momentos significativos do seu passado: as relações tensas com o pai, que morreu cedo, a ligação terna à mãe, com quem nunca se conseguiu entender, uma infância passada em grande agitação interior, a maturidade decorrida sem amor (“Nunca amei ninguém acho eu, senão lembrava-me”), uma velhice vivida em solidão, sem mulher, filhos ou netos que o entretenham.

O homem evoca também assuntos comezinhos, à medida que as memórias mais insignificantes lhe acorrem ao espírito, de forma aparentemente aleatória...
 

A importância de se chamar Beckett

Num tempo de comemorações, o Teatro Nacional integra as iniciativas relacionadas com o centenário de Samuel Beckett com a estreia em Portugal de um monólogo, “Começar a Acabar”, que o autor construiu a partir dos seus textos mais emblemáticos onde um homem, que está perto da morte, nos conta histórias com que todos nos podemos identificar. Histórias sérias que nos vão fazer rir, que foram escritas exactamente para isso, pois como Beckett dizia a Macgowran, o actor/encenador que deu forma cénica ao texto e o interpretou até à sua morte, tens de provocar no público “o máximo de gargalhadas que consigas”.
Para um projecto que se propõe trabalhar sobre a memória e sobre as referências estruturantes do teatro, a obra de Samuel Beckett tem de ter aqui um lugar permanente pois é hoje uma das peças fundamentais para compreender o teatro do séc. XX e para perceber as questões que hoje o atravessam neste limiar de um novo século.
Em termos nacionais este projecto traz também outros parceiros que é importante referir, nomeadamente, ao nível da criação, o actor João Lagarto, a alma maior do projecto, que o encena e o representa, o compositor e músico de referência como é o Jorge Palma, e, finalmente, o Teatro do Bolhão do Porto, que pudemos ver em Lisboa nos dois últimos anos com as excelentes criações “Quem tem medo de Virgínia Woolf” e “Don Juan”, numa colaboração que traduz uma maior cumplicidade com uma estrutura teatral portuguesa que cada vez revela maior qualidade e coerência nas suas produções.
Por tudo isto o nosso envolvimento e o nosso entusiasmo por mais este projecto que, esperamos, marque de certa forma o panorama teatral português.

Carlos Fragateiro
José Manuel Castanheira

 

Começar a Acabar resulta da amizade de dois homens – o dramaturgo Samuel Beckett e o actor Jack Macgowran. O projecto terá partido de MacGowran que no fim dos anos sessenta começou a tentar juntar fragmentos da obra do seu conterrâneo na forma de um monólogo que foi sempre, e em primeiro lugar, uma homenagem e um acto de amizade. Primeiro chamou-se End of Day e, ao que se sabe, dele fazia parte o Acto Sem Palavras 1, o monólogo de Lucky de À Espera de Godot e o fabuloso From an Abandonned Work of Art.
Beckett mantinha-se à distância até que, em 1970, se decide a intervir mais activamente. O monólogo passa a chamar-se Beggining to End e, não sendo uma obra nova de Beckett, é uma revisão de alguns dos seus textos mais emblemáticos montados num monólogo duma espantosa unidade dramática sobre a morte, ou melhor: sobre o fim. Beckett terá dito a certa altura do processo que a questão não estava nos fragmentos a utilizar mas sim na maneira de os agrupar. A situação é a de um homem que está a morrer e que entretanto vai contando histórias. Passamos pelas palavras de Krapp, de Lucky, de Molloy, de Clov e de Hamm, de Watt, de Malone, de Vladimir, pelos poemas e tudo acaba nas palavras finais desse livro único chamado o Inominável.
O espectáculo estreou a 23 de Abril de 1970, no teatro Édouard VII para o “tout Paris” e continuou a sua carreira nos anos seguintes até à morte de Macgowran em 1973. Nos seus últimos anos de vida MacGowran, que se tornara numa estrela do cinema mundial, representou Beggining to End nos Estados Unidos da América, por toda a Europa e até em Dublin. Beckett começava a ser mais do que um autor de culto para alguns iniciados e este acto de amizade do actor ao seu dramaturgo terá contribuído em larga medida para isso.
A história deste monólogo também é a história da evolução da ideia beckettiana de actor. Nas primeiras versões MacGowran ficava estático, sorria apenas uma vez (ao que parece com efeitos devastadores) e mantinha-se naquela posição neutra de transmissor dos ritmos das frases que se atribui muitas vezes ao actor “beckettiano”. Progressivamente ele, e Beckett, foram mudando. Não sei muito bem onde chegaram, parece que os mendigos de Dublin estavam presentes em palco, sem limites de exuberância. MacGowran fazia questão de dizer todas as palavras que lá estavam e Beckett, que não encenou o espectáculo mas acompanhou os ensaios, às vezes ficava em silêncio durante bastante tempo e depois dizia duas ou três frases fundamentais. Uma vez Jack MacGowran perguntou a Beckett se ele queria que o público se risse em Beggining to End ao que Beckett terá respondido “o máximo de gargalhadas que tu consigas”.

Nunca vi o monólogo, nem feito por MacGowran nem por ninguém (aliás não tenho conhecimento de ele ter voltado a ser feito) mas conheço o texto final e os vários fragmentos de que Beckett partiu para o construir, o que me permitiu assistir ao minucioso trabalho dramatúrgico que Beckett fez sobre os seus próprios textos. São partituras e quando assistimos ao autor a recortá-las, ou a traduzi-las, mais entendemos que o são.
Quanto aos sem abrigo de Dublin também nunca conheci nenhum. Mas sempre me pareceu que os mendigos de Beckett não são mendigos sociais, são mendigos da alma – homens diante do mistério da morte, ou melhor do fim.

JOÃO LAGARTO
 

De que nada se segue
A propósito do centenário de Samuel Beckett

A celebração do centenário de Beckett talvez envolva um elemento avesso às noções eminentemente festivas que estas iniciativas por regra comportam. A obra é esplêndida e um dia, se os registos perdurarem, talvez Auschwitz, o Imperialismo Nuclear e Beckett bastem a dar conta de uma memória específica do século XX. Mas a sua obra é também o monumento de uma perda e de um luto. Em particular, as pessoas do teatro estão, por assim dizer, na primeira fila desse paradoxo: no acto de prestarem a sua homenagem, celebram uma obra que comprometeu deliberadamente toda a possibilidade de determinação teatral da experiência humana. Por outras palavras, uma obra que se propôs a impossibilitação do teatro e que, por ter sido bem sucedida, só pode ser por eles celebrada na forma mista do luto e da melancolia. De facto, no grande cemitério das formas artísticas da modernidade, é na lápide do teatro que, mais nitidamente e sem receio de errarmos, podemos inscrever as necessárias datas do nascimento e da morte. O teatro moderno nasceu com a revisão shakespereana da experiência trágica e morreu com a destruição beckettiana de toda a relação entre o trágico e a representação. Mas não o lamentemos, não podia ser de outro modo. Essa morte foi apenas o eco de uma outra mais geral e conclusiva, a que também não assiste nenhuma promessa de ressurreição. O teatro morre porque o tempo de que foi forma legítima cumpriu o seu ciclo. Que Beckett tenha liquidado o teatro, apenas comprova a relação de lealdade que todo o grande autor estabelece com o tempo que lhe é dado testemunhar.
 Que tempo? Uma das questões recapituladas no centenário que agora se celebra é a de saber se Beckett foi afinal o último dos autores modernos ou o primeiro dos tempos que se sucederam. O essencial da questão joga-se na percepção de um mundo que acabou e de outro que nasceu, e de que algures pelo meio está Beckett. É certo que a modernidade morreu, mas não parece que alguma coisa se lhe tenha seguido. O mais sensato será compreender a desolação destes tempos segundo a mais apta conceptologia do fim da história. Com a modernidade, morreu também a promessa de redenção pela história do fracasso essencial da experiência humana. Após a agonia da modernidade, nenhum promontório se abriu, a não ser aquele de onde se contempla a replicação infinita da própria agonia, acompanhada de todas as ilusões características, nomeadamente a de que as coisas ainda se movem devidamente legitimadas por alguma espécie de sentido. Mas as desoladas excitações desta época de acontecimentos são apenas o modo que as coisas têm de se mexer para que, na verdade, nada aconteça. Testemunhamos assim a inconcebível dilatação de um tempo de penúria ou isenção de significado que, embora repartido em peripécias a que ainda chamamos históricas, não perde por isso as qualidades unas e indivisas de todo o estertor final. Ora, é justamente nesta agonia dilatada, neste prolongamento insustentável de uma aproximação ao nada, que se situa a obra de Beckett — e nisso reside a sua lealdade.
 Na origem do teatro moderno, Hamlet colocou famosamente a questão de ser ou não ser, de reafirmar a vida ou invocar a morte. A morte, ponderava ele, comportava todos os benefícios da supressão total, a menos... A menos que sonhos a preenchessem. E o príncipe abismava-se perante a terrível imagem de uma morte, de uma total impotência em que, sem poder acordar, ainda lhe fosse dado desejar — e recuava. Mas as personagens de Beckett representam a entrega total a essa imagem. Duplicam os atributos da morte na sua vida rarefeita e não pertencem exactamente nem a uma nem a outra. Constituem, como o tempo de que são sintomas, um estado de excepção existencial, dado enquanto eternidade da agonia. Dão a ver, assim, a situação que caracteriza o homem do fim da história. Na sua agonia, como na nossa, todo o mundo tradicional da ficção é preservado, como se o tempo dialéctico, o amor, a servidão ou qualquer laço humano ainda existissem — mas nenhuma expectativa de finalização já fosse possível. E vão rememorando na agonia essas imagens da História, mas apenas enquanto pura forma, exauridas numa recapitulação inane, já sem vida genuína a que sirvam de expressão.

Francisco Luís Parreira
Revista Municipal de Cultura, nº 3
Câmara Municipal de Aveiro 

 

João Lagarto fala sobre Samuel Beckett e sobre a peça “Começar a Acabar”
“QUANDO FAÇO BECKETT SINTO-ME UM INTÉRPRETE MUSICAL”
Entrevista conduzida por A. Ribeiro dos Santos

A. Ribeiro dos Santos – Como é que descobriu este texto e em que condições decidiu levá-lo à cena?
João Lagarto – Descobri o texto quando estava a ler uma biografia do Beckett, há uns anos, e a certa altura falava-se deste monólogo, estreado em 1970. Comecei à procura da peça mas não foi fácil… A única edição do texto é antiga e está esgotadíssima, porque foram feitos apenas 300 exemplares. Acabei por encontrá-la em Nova Iorque. Traduzi o texto, arranjei maneira de o produzir e chegamos agora ao fim desse longo processo. Uma montagem que tem três anos de preparação.

Sempre a pensar no centenário de Beckett, que se comemora este ano?
Não. Na altura nem me ocorreu que se celebrava a data. No ano passado já tinha feito “Endgame”, com o Teatro Meridional, e em Abril deste ano fiz as “Peças Radiofónicas”, na cerimónia de reabertura do Teatro Maria Matos, com transmissão em directo para a Antena 2. É um projecto que vamos manter em repertório.

“Vamos”?
A companhia Crónicos, que fundei com o Gonçalo Waddington, a Carla Maciel, o meu filho Afonso, a Valerie Braddell e o Fernando Mota, da música. Temos muitos projectos em manga, mas um deles é sem dúvida retomar as “Peças Radiofónicas”.

A sua relação com Beckett vem de longa data?
Não. É recente. Conheci a obra de Beckett há relativamente pouco tempo e fiquei fascinado. Sobretudo ao ler os romances da trilogia – “Malone Está a Morrer”, “Molloy” e “O Inominável” –, de onde ele retirou o material para este monólogo. Só posso dizer que nunca tinha lido nada assim. Beckett consegue aliar uma forma moderna, que rompe com as estruturas narrativas tradicionais, e um conteúdo humanamente significativo e totalmente universal.

Beckett fala da morte, da decadência física, da perda de capacidades intelectuais…  Beckett é deprimente.
Sim, claro. Beckett é deprimente. Deprimentíssimo. Mas também diz que a coisa mais divertida é o sofrimento.

O facto de ser deprimente não o dissuadiu de fazer este espectáculo…
O monólogo “Começar a Acabar” foi estreado em 1970. Beckett tinha ganho o Nobel em 1969 e até então tinha sido um autor de culto só para iniciados. Não tinha a dimensão que depois ganhou… Quando as pessoas o descobriram, passaram a associá-lo a uma grande aridez, a um elevado grau de abstracção, uma grande secura… Um autor triste, lúcido. Claro que Beckett é isso. Mas também é – e isso vê-se claramente neste monólogo – um tipo com um humor extraordinário. “Começar a Acabar” revela esse seu lado irlandês, alcoólico, gozão e iconoclasta que ele soube manter.

Acha que é por causa do humor que a obra de Beckett é tão frequentemente levada à cena?
Beckett foi a última pessoa a trazer alguma coisa de novo para o teatro. Desde Beckett não aconteceu mais nada de extraordinário no teatro. Há acontecimentos… Levá-lo à cena é imprescindível.

É comum dizer-se que Beckett desconfiava dos actores e dos encenadores, que temia aquilo que pudessem fazer aos seus textos. Daí a sua obsessão com as didascálias. Como actor, sente-se limitado pelas indicações cénicas do dramaturgo?
Acho que Beckett não fez as didascálias para se assegurar de que os actores não saíam dos seus propósitos, mas sim porque elas fazem parte integrante de uma orquestração. Os textos do Beckett são partituras musicais e ele é um grande orquestrador. Não esqueçamos que era um melómano, um pianista amador, um homem que conhecia profundamente o universo musical. Se virmos, por exemplo, como traduziu as suas obras do inglês para o francês percebemos que lhe interessou acima de tudo manter o ritmo dos textos, a sua musicalidade. As didascálias têm a mesma função: contribuir para a marcação de determinado ritmo.

Nunca se sentiu, portanto, condicionado pelos textos?
Este monólogo tem duas didascálias e há uma que não cumpro. Nem percebo o que é que está lá a fazer. Outra cumpro, e percebo. Percebo até bem demais. Mas o ‘Endgame’ está cheio de didascálias, as “Peças Radiofónicas” também e nunca senti isso como uma agressão. Pelo contrário. Fazer Beckett, do ponto de vista da interpretação, é uma experiência ‘sui generis’. Dá ao actor a sensação de que, em última análise, o que está a fazer em palco é a dizer palavras. E não a criar arquitecturas narrativas complicadas, com personagens, situações…. Não. São palavras. E essa é uma das chaves para entrar em Beckett: dizer as palavras, mesmo quando não se sabe exactamente o que se está a dizer. Quando faço Beckett sinto-me um intérprete musical. É um pouco estranho.

Mas é um processo prazenteiro ou incómodo?
As duas coisas à vez. Quando corre bem, quando sinto prazer, isso normalmente quer dizer que no dia seguinte vai ser horrível. Beckett dá-nos a experiência do falhanço. Ele próprio, a certa altura da vida, teve êxito. Um êxito enorme. Mas durante muitos anos conviveu com o insucesso. E mesmo depois do ‘boom’ Beckett, continua a haver gente que o acha intragável. Ele diz: “Alguma vez falhaste? / Alguma vez tentaste? / Tenta outra vez. / Falha outra vez. / Falha melhor.”

Tem mais projectos em carteira para fazer Beckett?
Tenho. Vou retomar as “Peças Radiofónicas”. Mas gostaria, posteriormente, de pegar no romance “Watt” e de o levar à cena. Já tenho algumas ideias sobre esse processo, mas ainda não sei muito bem como concretizá-las.

Biografia de Samuel Beckett

Samuel Barclay Beckett nasceu a 13 de Abril de 1906, numa sexta-feira 13, perto da cidade de Dublin. Teve uma infância feliz, mas era, nas suas próprias palavras, “pouco dotado para a felicidade”. Aos 17 anos, entrou na Universidade de Trinity, onde se destacou como desportista e se interessou por línguas estrangeiras e literatura, envolvendo-se no meio artístico irlandês. Terminados os estudos superiores, foi professor de línguas durante anos mas, depois de conhecer James Joyce e de se tornar seu secretário, começou a escrever, a instâncias do mestre. Fez crítica literária, publicou ensaios, poesia, romances. Chegou a escrever uma carta a Eisenstein, propondo-se ir para Moscovo estudar cinema, mas ficou sem resposta. Ainda assim, deixou para a História uma aventura na sétima arte chamada, simplesmente, “Film”: uma produção muda interpretada por Buster Keaton (Charlie Chaplin tinha recusado o papel).
Aos 31 anos, em Paris, na sequência de uma briga que não provocou, Beckett foi esfaqueado junto ao coração e socorrido por Suzanne Deschevaux-Dumesnil, seis anos mais velha do que ele e, a partir de então, sua companheira para o resto da vida. Em 1940, integrou a Resistência Francesa a pedido de Jeannine Picabia (filha do pintor Francis Picabia), adoptando o nome de código Sam ou O Irlandês.
Com mais de 40 anos, começou finalmente a escrever teatro, arte que lhe daria notoriedade. Fê-lo, como ele próprio confessou, para sair da depressão em que se encontrava. “Pensei que o teatro seria uma distracção”, diria mais tarde. “À Espera de Godot”, “Endgame” ou “Os Dias Felizes” transformaram o teatro ocidental e mudaram a vida de Beckett, que a partir dos 47 anos veria o mundo render-se finalmente ao seu talento. O Nobel chegou em 1969 mas Beckett, que estava em Cascais por razões de saúde, não o foi receber pessoalmente. Entregou parte do dinheiro (73 mil dólares) para financiar a actividade de jovens artistas: pintores, escritores, eruditos, e para pagar espectáculos de teatro experimental.
Hospitalizado no início do mês de Dezembro de 1989, Samuel Beckett morreu no dia 22 do mesmo mês, à uma da tarde. Seis meses depois de Suzanne.

CRONOLOGIA

1906 Nasce Samuel Beckett em Foxrock, nos arredores de Dublin.

1920 Aluno na Portora Royal School, no Norte da Irlanda. Educação severa, estudos brilhantes dominados pelo gosto pelo francês e pela prática do desporto, onde Beckett se destaca (cricket e rugby).

1923 Aluno do Trinity College. Estuda inglês e italiano. Descobre o mundo da literatura francesa. Lê Dante e frequenta o Abbey Theatre.

1927 Completo o bacharelato de Artes. Obtém as melhores notas nos exames de fim de curso.
 
1928 É professor durante dois trimestres no Campbell College, em Belfast. Parte para Paris onde, durante dois anos é professor de inglês na Ecole Normale Superieure. Conhece James Joyce, de quem se torna amigo íntimo.

1929 Conhece Ezra Pound.

1930 Regressa a Dublin e torna-se Professor Assistente de Francês no Trinity College.

1931 Escreve, em colaboração com um amigo, e interpreta a peça Kid, paródia a partir do Cid de Corneille que se apresenta no Peacock Theatre, em Dublin.

1932 Pede a demissão do seu cargo de professor. Viaja para Inglaterra, Alemanha, Itália, e, finalmente, Paris. Traduz ""Le Bateau Ivre"" de Rimbaud.

1933 Instala-se em Londres com o pouco dinheiro da herança paterna.

1934 Uma visita a um hospital psiquiátrico dá-lhe a ideia para Murphy, o seu primeiro romance.

1935 Escreve Murphy.

1937 Instala-se definitivamente em Paris, onde vive das traduções. Volta a frequentar James Joyce,  conhece Giacometti e Duchamp.

1938 É apunhalado nas ruas de Paris por um desconhecido e é socorrido por Suzanne Dumesnil, que  se torna sua companheira inseparável. Publica Murphy em Londres. Traduz Murphy para francês.

1939 Está em Dublin a visitar a mãe quando deflagra a Segunda Guerra Mundial.

1940 Beckett junta-se a um grupo da Resistência Francesa que fornece informações aos Aliados sobre os movimentos das tropas nazis.

1941 Morre James Joyce, a 13 de Janeiro.

1942 Beckett e Suzanne escapam por minutos à visita da Gestapo e têm de refugiar-se no campo. Partem para Roussillon, onde Beckett vai escrever Watt, o seu último romance em inglês.

1945 Regresso a Paris.

1946 Escreve Mercier et Camier e Premier Amour, só publicados em 1970.

1947 Escreve Eleutheria, peça em três actos, em francês. A tradução francesa de Murphy é publicada em Paris. Começa a escrever Molloy.

1948 Termina Molloy. Escreve Malone Está a Morrer. Escreve À Espera de Godot.

1949 Termina À Espera de Godot. Escreve O Inominável.

1953 Estreia À Espera de Godot no Teatro Babylone, em Paris, numa encenação de Roger Blin.

1954 Começa a escrever o que será Fin de Partie.

1955 À Espera de Godot é representado em Londres e em Dublin.

1956 Godot é representado nos Estados Unidos. Escreve, em inglês, Todos os que Caem, peça  radiofónica escrita a pedido de john Gielgud. Termina Fin de Partie e escreve Acte sans Paroles.

1957 Publicação de Fin de Partie. Estreia de Fin de Partie em Londres, em francês, numa encenação de Roger Blin. Estreia Fin de Partie em Paris, no Studio.

1958 Endgame, traduzida por Beckett, é representada pela primeira vez no Cherry Lane de Nova Iorque.Escreve e publica, em inglês, Krapps Last Tape, que estreará em Londres no Royal Court Theatre.

1959 Compõe a peça radiofónica Embers (Cendres). Recebe o título honoris causa do Trinity College. Escreve Acte sans Paroles II.

1960 Começa a escrever Os Dias Felizes.

1961 Os Dias Felizes é publicado em Nova Iorque. Partilha com Jorge Luis Borges o Prémio  Internacional dos Editores.
 
1962 Escreve Words and Music, peça radiofónica, com música original do seu sobrinho John Beckett.

1963 Escreve Play (Comédie) e trabalha no argumento de ""Film"".

1964 Termina o argumento de ""Film"", e vai para Nova Iorque onde Alan Schneider o realiza.  Buster  Keaton no papel principal.

1965 ""Film"" é apresentado em Veneza, onde obtém o Prémio da Jovem Crítica. Molloy é adaptado ao  teatro e estreia em Geneva.

1967 Beckett dirige o seu primeiro espectáculo - Fin de Partie, em Berlim, no Schiller Theatre, fim de 67 e princípio de 68.

1969 Beckett recebe o Prémio Nobel da Literatura.

1970 Autoriza a publicação de Mercier et Camier e Premier Amour.

1971 Beckett dirige Os Dias Felizes no Teatro Schiller, em Berlim.

1975 Beckett encena À Espera de Godot em Berlim e Pas Moi e La Dernière Bande em Paris.

1977 Beckett encena Krapps Last Tape em Berlim.

1978 Beckett encena Comédie no Schiller Werkstatt, em Berlim.

1979 Beckett encena Os dias Felizes em Londres, no Royal Court Theatre.

1981 Festival Samuel Beckett, em Paris.

1982 Escreve Catastrophe, dedicanda a Vaclav Havel.

1984 Supervisiona a encenação de Waiting for Godot, Endgame e Krapps Last Tape em Londres para  uma tourné pela Australia denoninada Beckett directs Beckett. Festival Samuel Beckett em Edimburgo.

1985 Festival Samuel Beckett em Madrid. Festival Samuel Beckett em Jerusalém.

1986 Multiplicam-se as manifestações em França e no resto do mundo para celebrar o 80º aniversário de Beckett: festivais, representações, conferências, publicações diversas, exposições, difusões radiofónicas e televisivas.

1989 A 17 de Julho Suzanne Beckett morre. Hospitalizado no início do mês de Dezembro, Samuel Beckett morre dia 22 do mesmo mês, à uma da tarde.

 
ACE / TEATRO DO BOLHÃO
A companhia

A Academia Contemporânea do Espectáculo é um centro de formação e produção, sedeado no Porto, que integra a companhia de teatro ACE/Teatro do Bolhão e a ACE/ Escola Profissional.
Fundada em 1990, a ACE notabiliza-se, enquanto entidade formadora, pelo seu papel nuclear na transformação do meio teatral do Porto: os seus formandos estão na origem de praticamente todas as novas companhias surgidas no Porto (As Boas Raparigas…, Teatro Bruto, Teatro Plástico, Teatro Só…) e ocupam os quadros técnicos e artísticos de um vasto número de instituições deste sector (TNSJ, Rivoli, Europarque, e os teatros de Braga, Viana, Coimbra, Aveiro, Faro, etc...).
A entrada formal em actividade, em 2003, da ACE/ Teatro do Bolhão sob a direcção artística de António Capelo, João Paulo Costa, Joana Providência e Pedro Aparício, envolvendo um grupo de 11 profissionais com currículos relevantes nas várias áreas da produção teatral, perspectivou a criação de um espaço teatral sinergético, potencializador de um conjunto abrangente de recursos humanos, técnicos e materiais, que culminará no final de 2007 com a instalação desta estrutura no Palácio do Conde do Bolhão, edifício histórico classificado situado na Baixa do Porto,

O projecto artístico, programático e estratégico da companhia configura-se em torno:
- da promoção de um modelo eclético de produção teatral dirigido pelos vários criadores (encenadores, actores, coreógrafos, cenógrafos, iluminadores,  etc) “residentes” do projecto
- a produção de textos e autores referentes da dramaturgia universal (Tchecov, Brecht ou Molière, por exemplo) que raramente são apresentados no Porto dadas as limitações estruturais  da maior parte da companhias da cidade, nomeadamente: falta de espaços próprios de ensaio e apresentação, elencos reduzidos e com perfis etários homogéneos, escassez de parque técnico, etc... 
- da criação de um programa de espectro artístico amplo incluindo formas teatrais específicas ou universos criativos multidisciplinares
- da promoção de uma dimensão transnacional da produção pelo  intercâmbio com criadores e entidades cujo perfil artístico enriquece o projecto destacando-se os trabalhos com os encenadores Kuniaki Ida e Silviu Purcarete
- da criação de espectáculos destinadas a segmentos específicos de público (infantil, escolar, em risco de exclusão, etc) valorizando as vertentes social, cívica e comunitária que caracterizam fortemente este projecto
- da estimulação do  carácter experimental do projecto pela criação de espaços laboratoriais, de pesquisa e de reciclagem dos profissionais
- da renovação contínua do projecto pedagógico da escola pela sua proximidade à actividade profissional, promovendo o contacto dos formandos com situações reais de  produção e a integração dos jovens profissionais no trabalho
- da parceria com outras estruturas de produção, com as quais se encontrem afinidades de ordem artistica e ética, e que viabilizam a execução dos projectos.
- da integração numa rede de itinerância nacional amplificando a visibilidade pública do projecto